El grabado mediante frotado

 

El frottage o frotado es una técnica artística más nacida a partir de las experiencias surrealistas, considerándose al artista Max Ernst (1891-1976) como el iniciador de dicha práctica a partir de 1925. Se trata de conseguir una impresión de la forma y/o textura de un objeto sobre una hoja de papel colocada sobre él mediante el frotado o roce de una mina o barra de grafito, cera...

Fue entendida por Pablo Picasso como una técnica de reproducción más a la cual se le podía sacar un gran provecho creativo, utilizándola en la litografía para aportar ciertas texturas a partir del papel de reporte frotado previamente. En el grabado en linóleo el artista la empleó para descubrir una nueva imagen de las planchas ya grabadas, realizando frotados parciales de los elementos que más le interesaban de sus propias creaciones, lo cual abunda en la idea de Picasso como el artista que se nutría de sus obras, en un constante e incesante aprendizaje de sí mismo. Desde 1956 comenzó el malagueño a realizar frotados parciales de las planchas de linóleo ya trabajadas, siguiendo con ejemplos en 1958 y 1959, pero es en 1963 donde se concentran más frotados, uno sobre una plancha del mismo año y otros sobre planchas datadas el año anterior). Conocemos tres ocasiones en las que el propio artista actuó de estampador para realizar una edición de una plancha mediante frotado (con un solo ejemplar, numerándola 1/1 y señalando orgulloso de su puño y letra que había sido estampada por él mismo: tiré par l'auteur), dedicándola en las tres ocasiones al coleccionista y estudioso Georges Bloch. En estos casos de grabado mediante frotado la estampación no sufre inversión respecto a la matriz, subrayando la textura de la superficie y convirtiéndose por ambas razones en un homenaje a la labor realizada sobre el linóleo.

Retrato de Jacqueline con sombrero de paja florido

Portrait de Jacqueline au chapeau de paille fleuri / Jacqueline with a flowery straw hat / fue comenzado en abril de 1962 en Mougins, el día diez, una plancha de linóleo con unas medidas de 34,8 x 26,8 cm. Las pruebas de estado nos dicen, según sus anotaciones, que el trabajo sobre esta imagen se prolongó como mínimo hasta la segunda semana del mes de mayo del mismo año. Se trata de un fondo homogéneo de color beige sobre el que se ha estampado un linóleo en marrón y negro, trabajado con la técnica de la plancha perdida. Junto a la controlada y reducida gama cromática destaca su carácter descriptivo, con un juego formal centrado en los ojos de la modelo y un contraste de grafismos entre las líneas más geométricas de las modulaciones del rostro y la mayor libertad del sombrero y la blusa. Su edición sobre papel se realizó en 1963, impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris, estampada en tinta beige, marrón y negra sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 62 x 44 cm y 50 ejemplares numerados ( más unas veinte pruebas de artista, ocho de las cuales en propiedad de la Galería). El Museo Picasso de Barcelona (MPB 70.299) posee una prueba de autor con la dedicatoria Pour Sabartés / Picasso, donada al Museo por el fiel secretario Jaume Sabartés en 1964; el Museo Zervos de Vezelay tiene otra prueba de autor. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva un ejemplar firmado pero sin numerar, y Norton Simon Museum posee el número cuarenta y cuatro de la edición. Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.239; además, dicha institución es la única poseedora de una edición especial de un único ejemplar tirado también en 1963 por el propio Picasso con la inscripción Pour / l'ami / Bloch / Picasso / le 6./ 12./ 63: se trata de un frotado parcial de la plancha, sólo del rostro y algunos grafismos del pelo, con unas medidas de 26,9 x 21,2 cm. (tiene el número de referencia 1135.9, y se guarda en el Museo de Zurich). En 1964 se realizó la edición en cerámica, con la Galería Madoura como impresora y editora, en arcilla roja y engobe negro con unas medidas de 33 x 25,1 x 2,2 cm y cien ejemplares numerados en arábigo con la leyenda Empreinte originale de Picasso / Madoura. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva el ejemplar número noventa y uno de la edición cerámica; New Walk Museum & Art Gallery, de Leicester, guarda otro ejemplar gracias a la donación de la colección personal de Richard Attenborough. También existe el molde en yeso y dos reproducciones en bronce. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Bloch, Georges. Pablo Picasso.Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1075 y 167 para la edición cerámica.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes.(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1322.

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 63 (1979.620.64) y nº 148 (1985.233) para la edición cerámica.

Picasso ceramics : the Attenborough Collection. Leicester, New Walk Museum & Art Gallery, 2007.

Picasso graphic magician : prints from the Norton Simon Museu. Stanford, Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University in association with Philip Wilson, 1998. P. 167.

Picasso. Legado Zervos.Málaga, Fundación Picasso, 1988. Nº 45.

Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-143 (error en las tintas) y L-143A para la edición cerámica.

Ramié, Alain. Picasso: catalogue of the edited ceramic works 1947-1971. Vallauris, Galería Madoura, 1988. Nº 521.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 294.

Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung : Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 238 y 482 (frotado).

Plancha puzle

Recreación gráfica de las dos planchas dispuestas en su orden de tirada y entintadas para Vallauris-1956 Exposición 

La facilidad del linóleo para ser cortado y poder darle forma permite realizar auténticos puzzles de planchas, cada una entintada con un color, técnica ya practicada en la xilografía por Edvard Munch (1863-1944). A veces al puzle se le superpone en la estampación una plancha con un solo color para darle coherencia al conjunto. Vallauris-1956 Exposition ahonda en la apuesta por dotar al grabado de profundidad cromática, con variedad de mezclas gracias a un repensado juego de planchas, utilizando cinco matrices distintas con su correspondiente orden de estampación, con una primera impresa en magenta en la que irán las letras grabadas y el motivo central y las siguientes que serán cuatro piezas independientes pero encajadas en la tirada definitiva para un segundo pase por la prensa y que dejan un hueco en el centro para poder conservar el blanco del papel y aportarlo a la paleta como un color más; así, cada una de estas cuatro planchas llevarían los colores rojo, amarillo, azul y verde. Vallauris 1956 Toros es otro alarde de color y de técnica de impresión similar al anterior, con una plancha principal en magenta que lleva las letras y los iconos y cuatro planchas superpuestas en la tirada, con –de arriba hacia abajo- rojo, amarillo, azul y rojo. Evidentemente, este complicado puzzle de impresión conlleva ciertos problemas, como las apariciones en algunas de las impresiones, en las partes de unión de las planchas más irregulares, de imperfecciones en el registro del color y ausencias de este (líneas blancas) o superposiciones de color no deseadas (líneas verdes).  Exposición 1958 Vallauris es quizás uno de los últimos ejemplos de puzle, con tres planchas, cada una entintada en un color, aunque a estas no se les ha superpuesto ninguna otra plancha ni color. A partir de aquí ya sólo nos podremos encontrar esta técnica en muy contadas ocasiones, como recurso de impresión en las complicadas bacanales de noviembre de 1959, como en Bacanal con toro, donde además del puzzle de planchas nos encontramos la estampación inversa en las figuras de la parte inferior.

Gran cabeza de mujer con sombrero

Grande tête de femme au chapeau / Large Head of a woman in a hat fue comenzado en febrero de 1962 en Mougins, el día nueve, una plancha de linóleo con unas medidas de 64 x 53,1 cm, la cual se conserva en la colección Ludwig. Se trata de un fondo homogéneo estampado en beige al cual se le superponen otros tres colores utilizando la técnica de la plancha perdida. El rostro femenino nos presenta la superposición clásica de diversas vistas, construyendo una nueva forma gracias al uso de un fuerte claroscuro, muy relacionado con un dibujo a lápices de colores del 12 de enero del mismo año y un conocido óleo sobre tela fechado 1 y 6 de febrero de 1962 (reproducido en Zervos, XX 207). Su edición sobre papel se realizó en 1963, impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris, estampada en tinta beige, marrón claro, marrón oscuro y negra sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 75 x 61,5 cm y 50 ejemplares numerados ( más unas veinte pruebas de artista, ocho de las cuales en propiedad de la Galería). El Museo Picasso de Barcelona ( MPB 70.283) posee una prueba de autor con la dedicatoria Pour Sabartés / Picasso, donada al Museo por el fiel secretario Jaume Sabartés en 1962; el Museo Zervos de Vezelay tiene otra prueba de autor, al igual que Ludwig Museum, y la Fundación Palau, en la maravillosa sede de Caldes d'Estrac, muestra otra firmada y dedicada al dorso Para Palau i Fabre Picasso / el 7.11.66. Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.240. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva el ejemplar número cuarenta y ocho de la edición, y Norton Simon Museum el número cuarenta y cuatro. En 1964 se realizó un vaciado en bronce de la plancha, conservándose el molde de yeso. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Bloch, Georges. Pablo Picasso.Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1078.

Fundación Palau. Catàleg general. Barcelona, Diputació Barcelona, 2003, p. 119, nº 214.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes.(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1293.

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 56 (1979.620.67).

Pablo Picasso. Colección Ludwig. Barcelona, Museu Picasso, 1993. Nº 172 y 173.

Picasso graphic magician : prints from the Norton Simon Museu. Stanford, Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University in association with Philip Wilson, 1998. P. 167.

Picasso. Legado Zervos. Málaga, Fundación Picasso, 1988. Nº 36.

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-112.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 297.

Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung : Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 239.

Planchas superpuestas

Recreación gráfica de las dos planchas dispuestas en su orden de tirada y entintadas para Vallauris Exposición 1954

Hay que distinguir dos modalidades de trabajo dentro de este procedimiento: el fondo homogéneo y el trabajo con más de una plancha. El fondo homogéneo es utilizado para evitar las líneas blancas; normalmente se elige un tono claro, en una versión más sofisticada y entonada de las primeras impresiones de 1952 sobre papel de color (estampas negro sobre blanco, negro sobre rosa, negro sobre amarillo, negro sobre naranja y verde sobre amarillo), puesto que el fondo homogéneo posibilita, al contrario que el papel coloreado, que la imagen esté rodeada por unos márgenes blancos donde se aprecia el papel de la impresión en estado virgen. Un caso especial será el que llamamos estampación inversa, cuando el orden de las tintas a la hora de la tirada comienza con la estampación de un fondo negro para superponerle un color mucho más claro (blanco, beige, rosa o marrón claro). 1954 será la primera vez que Picasso trabaje con dos planchas, contraponiendo y fundiendo formas y colores, haciendo que el supuestamente simple motivo de un jarrón cerámico se convierta en un auténtico ejercicio cubista de simultaneidad y prolijidad de vistas. Vallauris Exposición 1954 utiliza dos planchas, la primera para el verde y la segunda para el negro, estampadas una tras otra para crear la forma de un jarrón que contiene a otro jarrón, tal y como aparece en las cerámicas del momento, donde muchas veces una vasija cerámica nos muestra, pintada, otra vasija. No sólo se podría hablar de la obra dentro de la obra, sino de la técnica dentro de la técnica, o de los procedimientos dentro de otro procedimiento (el grabado que muestra una cerámica que muestra una pintura y anuncia una exposición de la obra). Otro de los primeros trabajos, en 1956, con dos planchas, Mujeres en su aseo, donde los juegos de tono y color se llevan todo el protagonismo en una precioso conjunto de marrón y negro vivificados por unos toques maestros de blanco, tiene la peculiaridad de que existen más pruebas de las planchas por separado que superpuestas. Aunque con grandes aciertos, la técnica de la superposición de planchas da lugar a imágenes donde los diferentes colores no terminan de relacionarse adecuadamente, como en el cartel para la exposición de Céret de 1958, donde los rojos de los vestidos no se integran adecuadamente en las figuras de los bailarines de sardana. Los dos grandes ejemplos de esta problemática serán Retrato de muchacha según Cranach el Joven II, con cinco planchas, y especialmente Retrato de Jacqueline en el sillón, con otras cinco. Los distintos colores no terminan de crear planos, sino una multitud de líneas yuxtapuestas y superpuestas, algunas veces con gran confusión. A partir de entonces Picasso trabajará con tintas opacas, que no permitan mezclas no deseadas, y buscará otras técnicas de realización.

Vallauris 1956 Exposición

Vallauris 1956 Exposition / Vallauris Exhibition 1956 / Vallauris 1956 Ausstellung fue comenzada en junio de 1956 en Cannes o Vallauris, el día diecinueve, una plancha de linóleo con unas medidas de 65,7 x 54,1 cm. ( la matriz principal se conserva). Es la continuación de los primeros escarceos con el color en el linóleo, con procedimientos más de estampador que de artista, pero con magníficos resultados. Su edición se realizó en 1956, impresa por Arnéra y editada por la Association des Potiers de Vallauris; está estampada en tinta roja, amarilla, celeste, verde y violeta sobre papel vitela de Arches, con unas medidas aproximadas de 100 x 66 cm y 200 ejemplares numerados, junto a otras 51 pruebas para el autor y para el impresor. Han sido necesarias dos pasadas por la prensa para obtener el resultado visto, ya que en la primera pasada se han estampado cuatro pequeñas planchas ensambladas entre sí formando un puzle con un hueco central, lo que nos explica la obtención final de las líneas con el blanco del papel en el rostro central; la segunda pasada ha sido realizada con una plancha única, la que lleva todo el trabajo grabado de tipografías y formas. El cartel no es solo para anunciar una exposición de cerámicas, sino que su motivo central, encontrado repetidamente en la cerámica picassiana de la época, nos habla de las curiosas trasposiciones entre artes en esta primera etapa de su aventura con el linóleo. El Museo Picasso de Málaga, gracias a la adquisición de 2010, guarda una de las pruebas; para visualizarla, cuando entremos a Colección, una opción es escribir su título en el buscador (Vallauris 1956 Exposition) y pinchar en el resultado, apareciendo su imagen con la posibilidad de aumentarla con la lupa y pasear por toda su superficie con un buen detalle, pudiéndose apreciar la superposición de los colores, todavía no opacos, como así querría Picasso a partir de 1959. El Museo Picasso de Barcelona posee otra copia, con el sello Imprimerie Arnera Vallauris en la parte inferior derecha bajo la imagen. El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York tiene un ejemplar firmado, sin numerar. Kunstmuseum Heidenheim conserva el ejemplar número 37, y la colección del Dr. Frederick Mulder una prueba de estado; Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.472. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Benadretti-Pellard, Sandra. Picasso à Vallauris: linogravures. París, RMN, 2001. Nº 27 (nº 34 y 35 para las cerámicas relacionadas).

Bloch, Georges. Pablo Picasso. Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1271.

Czwiklitzer, Christopher. Picasso's Poster. Nueva York, Random House, 1971. Nº 19.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes. (7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1042.

Gundel, Marc. Picasso. The Art of the Poster. Munich, Prestel Verlag, 2000. Nº 13

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 128 (1979.620.118).

Müller, Markus. Picasso linolschnitte. Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011. Nº 86.

Museo Picasso Málaga. Colección. Málaga, MPM, 2010. Nº 169.

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-021 (error en los colores).

Ramié, Alain. Picasso: catalogue of the edited ceramic works 1947-1971. Vallauris, Galería Madoura, 1988. Nº 330, 331.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 1000.

Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung : Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 469.

La estampa enjuagada (II)

Estampa entintada antes del enjuagado final

La técnica de la estampa enjuagada será aplicada por Picasso también a nuevos trabajos, de los cuales se hará incluso una edición con dicha técnica (cincuenta ejemplares más unas veinte pruebas de artista, como era habitual en todas las planchas editadas por la Galería Louise Leiris), como ocurre con las obras de mediados de octubre de 1963 Abrazo I y Abrazo II, trabajos de líneas de temática amorosa con una gran relación con los aguafuertes del mismo tema y época. Cuando uno observa la riqueza de la superficies de estas estampas y los sorprendentes juegos que ha producido la tinta china enjuagada, con goteos, brochazos, resaltes de tonos... acaba comprendiendo la fascinación de Picasso por el procedimiento. También nos encontraremos con que obras de las que no se realiza una edición numerada, como Abrazo III, también de 1963, tienen unas veinte estampas enjuagadas entre sus dos estados, lo cual indica la importancia que da el artista al procedimiento. Margaret Silberman, que asistió a la realización de una estampa enjuagada por Picasso en 1969, comenta que el artista buscaba para su obra ese aspecto casero, hecho a mano, irregular, lejos del acabado perfecto y homogéneo. Toda una serie de fotografías realizadas por Edward Quinn (1920-1997) en el cuarto de baño de Picasso nos lo muestran realizando esta técnica y utilizando su bañera y ducha para el enjuagado de la prueba, a veces acompañado por su impresor Arnéra y a veces mostrando los resultados y analizándolos junto a personas cercanas, como el propio Arnéra o su biógrafo y amigo el artista Roland Penrose (1900-1984).

Estampa enjuagada y acabada

Toros en Vallauris 1955

Bulls in Vallauris 1955 / Stiere in Vallauris 1955 fue comenzado en junio de 1955 en Vallauris, una plancha de linóleo con unas medidas de 66,5 x 52 cm ( las matrices se conservan ). Es el segundo trabajo donde el artista se plantea trabajar con las relaciones de color a partir de la superposición de planchas, y posiblemente el primero donde comienza a vislumbrar las posibilidades de la técnica del linóleo en este menester. Utiliza tres pasadas en la prensa, posiblemente solo con dos planchas, de las cuales solo la primera tendrá las medidas completas, sirviendo para imprimir el color amarillo; para el color rojo, se le sustrae a la primera plancha un rectángulo en su lateral izquierdo, quedando en forma de C, preservando así las líneas del blanco del papel como trazado de las figuras y el tono anterior como fondo de toro, firma y espectadores; la última plancha tiene forma de I latina mayúscula, estampándose en azul oscuro. Su edición se realizó en 1955, impresa por Arnéra y editada por la Association des Potiers de Vallauris, estampada en los tres colores mencionados sobre papel vitela Registres-Torpes, con unas medidas aproximadas de 79 x 60 cm y 200 ejemplares numerados. El Museo Picasso de Barcelona posee una prueba de autor ( MPB 70.866, medidas de 86 x 60 cm) con la dedicatoria Pour J. Sabartés / Picasso, donada al Museo por el fiel secretario; Kunstmuseum Heidenheim posee el ejemplar número 158 de la edición, La colección del Dr. Frederick Mulder guarda un ejemplar, y El Museo Metropolitano de Nueva York conserva otro. Gracias a los documentos del fotógrafo y amigo André Villers podemos ver a Picasso y a su hija Maya acompañando la fiesta de los Merry Boys en una calle de Vallauris; tras ellos, una reproducción gigante del cartel que nos ocupa. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Bloch, Georges. Pablo Picasso. Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1265.

Czwiklitzer, Christopher. Picasso's Poster. Nueva York, Random House, 1971. Nº 14.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes. (7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1029.

Gundel, Marc. Picasso. The Art of the Poster. Munich, Prestel Verlag, 2000. Nº 25.

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 124 (1979.620.114).

Müller, Markus. Picasso linolschnitte. Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011. Nº 12.

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-008.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 999.

La estampa enjuagada (I)

La técnica comienza con la estampación de la plancha con tinta blanca grasa sobre el blanco del papel. Es la primera y fundamental fase del procedimiento, en la cual queda en la estampa la superficie no grabada recubierta de tinta blanca, mientras que las líneas que han sido trazadas por las gubias y cuchillos permanecen en el papel vírgenes, a la espera de un posterior  baño de tinta china, un material de base acuosa que será repelido por la tinta grasa blanca pero que se irá metiendo en las partes del papel que no tienen esta tinta. Cuando la tinta china es absorbida por el papel, se enjuaga la prueba para eliminar el excedente que pueda quedar sobre la tinta grasa blanca. Esta técnica permite que las líneas incisas de la plancha, que darían blanco en una estampación clásica, queden en un peculiar negro desvaído. 1963 es el año donde Pablo Picasso comienza a emplear esta técnica, por un lado con antiguas planchas, que son estampadas en un blanco crema sobre el blanco del papel y de las cuales se suelen obtener cuatro o cinco pruebas mediante esta técnica. Los ejemplos más antiguos que conocemos son los de la aplicación de la técnica a planchas realizadas en el año 1956, como Mujeres ante el espejo o Mujeres en su aseo, y en el año 1959, en trabajos de tema taurino y báquico, entre otros.

Estampa impresa y plancha entintada tras su pase por la prensa

Toros en Vallauris 1954

Bulls in Vallauris / Stiere in Vallauris fue comenzada en 1954 en Vallauris, una plancha de linóleo con unas medidas de 74 x 79,8 cm. ( la matriz se conserva). Es uno de los primeros trabajos en linóleo del artista, y ello lo corrobora la existencia de la propia firma en la plancha y su correcta posición en la estampación, lo que nos habla posiblemente de una mayor colaboración con Arnéra y una preocupación a la hora de enfrentarse al cartel y a la tipografía de éste que desaparecerá con el tiempo. Su edición se realizó en 1954, impresa por Arnéra y editada por la Association des Potiers de Vallauris, la asociación de ceramistas del pueblo que tanto tendrían que agradecer a Picasso en su promoción; está estampada en tinta negra sobre papel normal, con unas medidas aproximadas de 76 x 96 cm y 100 ejemplares sin numerar y firmados, junto a otros 220 ejemplares no firmados ni numerados. Concebido en blanco y negro, existen zonas en el grabado realizadas como líneas blancas sobre negro, al mismo tiempo que se construyen formas negras en el interior del coso sobre el blanco dedicado a la arena. Las figuras de los espectadores (sobre todo la maja con peineta) y tras ellos el fondo taurino nos recuerdan muchos de los bocetos realizados en 1919 para el telón de boca de El sombrero de tres picos, la obra de Manuel de Falla llevada a la escena por los Ballets Rusos de Diaghilev, eliminada aquí la arquitectura de arcos del palco y sustituida por un marco general de doble línea. El Museo Picasso de Málaga, gracias a la adquisición de 2010, guarda una de las pruebas; para visualizarla, cuando entremos a Colección, una opción es escribir su título en el buscador (Toros en Vallauris) y pinchar en el resultado, apareciendo su imagen con la posibilidad de aumentarla con la lupa y pasear por toda su superficie con un magnífico detalle, pudiéndose apreciar perfectamente la labor de la gubia sobre el linóleo, creando precisos trazos blancos sobre la superficie entintada en exceso. Thermalia, el Museo de Caldes de Montbui (Fons Mas Manolo) posee una copia, así como el Musée Magnelli Musée de la Céramique de Vallauris, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, Kunstmuseum Heidenheim y la colección del Dr. Frederick Mulder; Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.291. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Benadretti-Pellard, Sandra. Picasso à Vallauris: linogravures. París, RMN, 2001. Nº 1.

Bloch, Georges. Pablo Picasso. Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1264.

Czwiklitzer, Christopher. Picasso's Poster. Nueva York, Random House, 1971. Nº 13.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes. (7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1027.

Gundel, Marc. Picasso. The Art of the Poster. Munich, Prestel Verlag, 2000. Nº 24

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 123 (1979.620.113).

Müller, Markus. Picasso linolschnitte. Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011. Nº 11.

Museo Picasso Málaga. Colección. Málaga, MPM, 2010. Nº 152.

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-006.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 1179.

Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung : Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 468.

No razonado L-178

Volviendo al tema de lo que es un catálogo razonado, catalogue raisonné o comprehensive catalogue, nos referimos siempre a una publicación en la que se destaca el carácter monográfico -y científico- que se suele anunciar en su título. Así, el supuesto catálogo razonado Pablo Picasso. The complete linoleum cuts editado en 2012 por Alan Wofsy Fine Arts afirma con las contundentes frases de su título que está dedicado a la obra grabada en linóleo por Pablo Picasso.
No obstante, en su número L-178, se refiere a un también supuesto linóleo nombrándolo Collage with stick figures o Journal au profil, comentando que no hay edición y que sólo se conoce una prueba; como bibliografía sólo cita un catálogo de la Galería Beyeler de 1970; pasemos por alto en este momento sus errores en las medidas y en la datación.
La obra la podemos encontrar en el trabajo de Baer con el número 1367 y el título descriptivo de Perfil, corrida, fauno y centauro persiguiendo una bañista (Profil, corrida, faune, et centaure poursuivant une baigneuse), y fácilmente se saca la conclusión de que no es un linóleo, pues incluso la autora dedica una nota a explicar el carácter del material sobre el que está realizado el grabado.
La estereotipia es el procedimiento clásico de realizar un vaciado de una plancha tipográfica para permitir una tirada de mayor cantidad y rapidez aunque de menor calidad, utilizada para la impresión de periódicos de tirada diaria en rotativas; para ello se realiza un molde denominado técnicamente flan, en cartón (un negativo). En el taller Gravura de Málaga, bajo la experta supervisión técnica de Paco Aguilar y hace quizás demasiados años, yo mismo utilicé una de estas planchas de cartón flexible proveniente de la impresión de un periódico para incorporarla en un huecograbado con la técnica del barniz blando junto a otra mixtura de técnicas.

La plancha sobre la que Picasso trabaja no es el flan propiamente dicho de una página de anuncios del diario Le Patriote de Niza, sino una plancha realizada por vaciado sobre ese flan previo, ya en positivo, un contramolde (en la misma orientación que el trabajo tipográfico de partida), posiblemente en cartón, caucho u otro material plástico y no en metal. Es por lo tanto un grabado en relieve, estampado en relieve, pero evidentemente no un grabado en linóleo. Mide 60,8 x 43,6 cm., y se tiraron unas dos pruebas en marrón antes del trabajo realizado por Picasso. Existe alguna prueba realizada por el método de la estampación inversa, y unas cinco pruebas enjuagadas, normalmente en papeles con medidas de 75 x 62 cm. Como una de estas pruebas está firmada y datada 3.1.64, hay que deducir, pensando en los condicionantes técnicos -estampación inicial en blanco, secado de las tintas grasas y enjuagado de las tintas acuosas-, que el grabado fue realizado a finales de 1963, por un señor llamado Pablo Ruiz Picasso que a sus ochenta y dos años era capaz de asombrarnos con un trabajo como este.

BIBLIOGRAFÍA

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes.(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1367.

Martín, Euniciano. Artes Gráficas. Introducción General. Barcelona, Edebé, 1975. P. 143.

Mujer sentada con moño

Femme assise au chignon / Seated woman with a chignon fue comenzado en febrero de 1962 en Mougins, el día quince, una plancha de linóleo con unas medidas de 34,9 x 27 cm ( la matriz se conserva, anotada en el reverso 15.2.62). Es un trabajo con una gama de color sobria, de tonos terrosos, donde predomina la contundencia de las formas y el juego de sombras y de planos dentro del rostro femenino, con una mezcla de formas triangulares y cuadrangulares junto a circunferencias y curvas de todo tipo. Técnicamente se trata de un fondo homogéneo previo de color beige sobre el que se ha estampado utilizando la técnica de la plancha perdida consecutivamente en marrón, marrón oscuro y negro; las pruebas de los tres estados conocidos llevan fechas que van desde el 22, 23 y 27 de febrero hasta el 6 y 7 de marzo de 1962, cuando presumiblemente acabó la labor de Picasso y Arnéra sobre el grabado. Su edición-presentación se realizó en 1963, impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris, estampada en los cuatro colores mencionados sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 62,5 x 44,5 cm y 50 ejemplares numerados (más unas veinte pruebas de artista, ocho de las cuales en propiedad de la Galería). El Museo Picasso de Barcelona posee una prueba de autor con la dedicatoria Pour Sabartés / Picasso, donada al Museo por el fiel secretario en 1962 (MPB 70.290); el Museo Zervos de Vezelay tiene otra prueba de autor, donada por el matrimonio Zervos; Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.237. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva el ejemplar número catorce de la edición. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Bloch, Georges. Pablo Picasso.Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1071.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes.(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº1298.

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 57 (1979.620.61)

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-118 (el título en inglés es claramente una errata).

Picasso. Legado Zervos. Málaga, Fundación Picasso, 1988. Nº 52.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 290.

Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung: Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 236.

No razonado L-177

Un catálogo razonado es un libro monográfico dedicado a la obra de un artista, normalmente centrado en una o varias disciplinas, como la pintura y el grabado. Sus virtudes son incuestionables para el estudio y conocimiento artístico, pues en su mejor versión -y no debe de existir otra- se dedica a clasificar sus obras con un método científico, informándonos de su título -o títulos alternativos-, lugar y fecha de realización, técnica, tamaño... Además, suele describir la obra visual y/o literariamente y la analiza, descubriéndonos en parte su historia, para terminar valorándola e interpretándola dentro de un conjunto histórico.

El catálogo razonado es siempre, evidentemente, una labor deudora de elaboraciones y aportaciones anteriores en su condición de listado exhaustivo, además de un magno trabajo. Texto erudito de consulta, en el que se documentan, en el campo que nos ocupa, todos los grabados conocidos realizados, recibe la denominación en francés de catalogue raisonné, y en inglés, además del anterior, se suele utilizar el término comprehensive catalogue.

Los dos grandes catálogos razonados conocidos hasta el momento, debidos a la dedicación de Bloch, Geiser y Baer, con los errores achacables a una obra de tales dimensiones, tenían muy claro que un número en el catálogo razonado correspondía a una matriz, con ligeras diferencias en las interpretaciones de las ediciones. Pretendiendo sumarse a este dúo apareció en 2012 Pablo Picasso. The Complete linoleum cuts, de la mano de Alan Wofsy Fine Arts. Sin embargo, cuando examinamos la nueva obra observamos que inventa literalmente un grabado (por supuesto, inexistente en Bloch o en Geiser y Baer), numerándolo L-177 y nombrándolo Musician and Dancer o Musicien et danseur, comentando que no hay edición y que sólo se conoce una prueba; como bibliografía cita una publicación propia y un catálogo de la Galería Beyeler de 1970.

Cuando realizamos la entrada de La Pica rota, basándonos entre otros en  Baer y en el catálogo de Beyeler, escribimos: Entre los años 1963 y 1964 se estamparon unas cinco pruebas en blanco crema para posteriormente ser trabajadas con tinta china y enjuagadas; en una de ellas, retocada por completo con la escena boca abajo, surge un nuevo tema de danzante y flautista. Y eso es esta estampa, erróneamente catalogada como otro grabado: es una prueba enjuagada del grabado La Pica rota. Y podemos preguntarnos: ¿dónde está el picador, el toro y el caballo? Picasso, en otra prueba más de su ingenio y hacer, colocó la estampa boca abajo y volvió a pintar sobre ella con tinta china, para poder metamorfosear la escena taurina en bacanal, en esas fusiones tan de su gusto. Nosotros, para cumplir la finalidad didáctica de estas páginas y acompañar las sonrisas de Pablo Picasso hemos dado otra vuelta a la estampa y señalado, sobre el músico y el danzante ahora boca abajo, la femenina cabeza del picador en celeste, la dramática cabeza del caballo en rosa y la orgullosa testuz del toro en amarillo.

BIBLIOGRAFÍA

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes. (7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1244.

Picasso linos rehausées. Basilea, Galería Beyeler, 1970. Nº 30 y 41.

Ramo en un jarrón

Bouquet dans un vase / Bouquet in a vase fue comenzada en octubre de 1959 en Cannes, el día cinco, una plancha de linóleo con unas medidas de 64,3 x 53,1 cm. ( la matriz se conserva). Llama la atención la vida proporcionada a esta naturaleza muerta por unas líneas decididas y curvas que prácticamente animan el objeto. Su edición se realizó en 1960, impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris, estampada en tinta beige, marrón, malva y negra sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 75 x 61,7 cm y 50 ejemplares numerados (más unas veinte pruebas de artista, ocho de las cuales en propiedad de la Galería). Su técnica se vale de un fondo homogéneo y de la plancha perdida, conociéndose tres estados (en el primero hay pruebas fechadas el día seis, y en el segundo estado encontramos pruebas fechadas el día doce del mismo mes de octubre). Entre los años 1963 y 1964 se estamparon unas cinco pruebas en blanco crema para posteriormente ser trabajadas con tinta china y enjuagadas; la colección de Luis Miguel Domínguín y Lucía Bosé incluía una de estas pruebas enjuagadas antes de salir a subasta, con la dedicatoria y fecha Para Lucía 13.2.64, denominada en algunos catálogos Cabeza de torero, lo cual hace justicia a su humanización. El Sprengel Museum de Hannover posee el número 11 de la edición de 50, así como el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York conserva el número 42; El Museo Picasso de Málaga, gracias a la adquisición de 2010, guarda una de las pruebas de autor; para visualizarla, cuando entremos a Colección, una opción es escribir su título en el buscador (Flores en un jarrón) y pinchar en el resultado, apareciendo su imagen con la posibilidad de aumentarla con la lupa y pasear por toda su superficie con un aceptable detalle, pudiéndose apreciar bastante bien la maestría del trazado y el dinamismo aportado por la curvatura de todas las líneas utilizadas. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Bloch, Georges. Pablo Picasso. Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 914.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes. (7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1242.

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 47 (1979.620.11)

Museo Picasso Málaga. Colección. Málaga, MPM, 2010. Nº 182.

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-063.

Picasso: homenaje al torero. Santander, Museo Municipal de Bellas Artes, 2001.

Picasso linos rehausées. Basilea, Galería Beyeler, 1970. Nº 32.

Sprengels Picasso. Hannover, Sprengel Museum, 2004. I/706,3.

Las ediciones

La edición gráfica en el siglo de Picasso se entiende como una serie limitada de estampas idénticas -o que tienden a serlo-, producto del trabajo sobre una o varias matrices y fiel reflejo de lo realizado. Para dar exacta cuenta del volumen de dicha edición, en los márgenes impolutos del papel, justo bajo la impresión, en la parte inferior izquierda, se numera en arábigo en forma de fracción, consignando con el primer dígito el número de la estampa dentro de la edición y con el segundo tras la barra inclinada o divisor el número de la edición, la cantidad de estampas que van a conformarla. Así, 13/50 querrá decir que estamos ante la estampa número trece de una edición total de cincuenta. Además de ello, la edición en el caso picassiano se compone de un alto número de pruebas de autor, que son estampas ídénticas a las que componen la edición y a las que el artista tiene derecho; normalmente Picasso no las numera, pero cuando se da el caso se realiza con la fracción en números romanos, antecedida por las siglas E.A. (épreuve d'artiste en francés; en castellano se utiliza P.A. para abreviar prueba de autor, y en inglés A.P., de artist's proof). En la parte inferior derecha bajo la impresión se sitúa la firma del artista a lápiz, a veces con lápiz de color azul o rojo. También se editan, con diferente finalidad, algunos ejemplares que se consideran no venales, fuera del comercio, y que se señalan como H.C. (hors commerce en francés); en los linóleos, sobre todo en los que se han creado como carteles, estas pruebas suelen llevar el sello circular de la IMPRIMERIE ARNERA VALLAURIS, a veces parcialmente cubierto por la propia impresión.
Dentro de la obra grabada por Picasso en linóleo podemos encontrarnos con tres variantes, según la técnica de realización: la edición fechada, la edición inconclusa y sin edición.
Con el término edición fechada nos referimos a esos trabajos que Brigitte Baer cita como editados en un año determinado. Por ejemplo, la mayoría de linóleos realizados en 1959 son señalados como editados en 1960 por la Galería Louise Leiris, al igual que la mayoría de los trabajos realizados en 1962 rezan como editados en 1963 por la misma Galería. Esto no es del todo correcto, pues convendría hablar más de presentación que de edición, ya que la mayoría están realizados con la técnica de la plancha perdida, lo que requiere de la simultaneidad entre creación y edición en el proceso llevado a cabo por Picasso y su impresor Hidalgo Arnera. Como un ejemplo entre tantos, Mujer sentada con moño (MPB 70.290, Bloch 1071, Baer 1298), con un fondo homogéneo y con la técnica de la plancha perdida, cuya edición se supone en 1963, fue comenzada el 15.2.62. Tenemos pruebas fechadas del primer estado el 22.2.62 y el 23.2.62; del segundo estado se conoce una prueba fechada 27.2.62; del tercer estado se conocen pruebas el 6.3.62 y el 7.3.62. Esto significa casi un mes de trabajo constante sobre el grabado entre febrero y marzo de 1962, con unas ochenta copias desde el primer  estado, superponiendo las tintas beige, marrón, marrón oscuro y negra, hasta dar por acabada la obra y por lo tanto, al mismo tiempo, terminada la edición.
La edición inconclusa suele afectar también a las planchas realizadas con la técnica de la plancha perdida, las cuales han sido abandonadas en algún estado de su elaboración, encontrándonos con un buen número de copias -entre ochenta y noventa normalmente- no numeradas.
Sin edición numerada hay otras planchas, algunas con una sola prueba y otras con una pequeña tirada de entre diez y quince ejemplares no numerados a los que se le suele aplicar la técnica de la prueba enjuagada, abundando a partir de 1963.

Gran cabeza de Jacqueline con sombrero

Grande tête de Jacqueline au chapeau / Large Head of Jacqueline with hat / Grober kopf von Jacqueline mit hut fue comenzado en marzo de 1962 en Mougins, el día veintisiete, una plancha de linóleo con unas medidas de 63,9 x 53 cm. De técnica simple, se trata de la superposición de dos linóleos, uno estampado en beige y el otro en negro: la plancha de fondo, con unas líneas horizontales en paralelo que nos dan un tono más claro en el centro de la estampa y una textura peculiar, es la misma que se utilizará en sentido horizontal también como fondo para Almuerzo sobre la hierba según Manet II (MPB 70.279), comenzada al mes siguiente; la plancha principal, con el rostro femenino identificado como Jacqueline Roque, nos presenta la superposición clásica de diversas vistas del rostro, tanto frontal como de perfil, acentuadas y/o confundidas por un magistral juego de claroscuro, y esa preocupación tan picassiana por la anécdota se refleja en el adorno del sombrero. Su edición sobre papel se realizó en 1963, impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris, estampada en tinta beige y negra sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 75 x 62 cm y 50 ejemplares numerados ( más unas veinticinco pruebas de artista, ocho de las cuales en propiedad de la Galería). El Museo Picasso de Barcelona ( MPB 70.326) posee una prueba de autor con la dedicatoria Pour Sabartés / Picasso, donada al Museo por el fiel secretario Jaume Sabartés en 1964; el Museo Zervos de Vezelay tiene otra prueba de autor. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva el ejemplar número tres de la edición, y Norton Simon Museum el número cuarenta y cuatro. En 1964 se realizó la edición en cerámica, con la Galería Madoura como impresora y editora, en arcilla roja y engobe negro con unas medidas de 60 x 50 x 2,5 cm y cincuenta ejemplares numerados en arábigo con el sello Madoura Plein Feu Empreinte originale de Picasso. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva el ejemplar número dieciocho de la edición cerámica. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Bloch, Georges. Pablo Picasso.Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1077 y 164 para la edición cerámica.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes.(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1317.

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 65 (1979.620.66) y nº 150 (1980.481.2) para la edición cerámica.

Müller, Markus. Picasso linolschnitte. Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011. Nº 1.

Picasso graphic magician : prints from the Norton Simon Museu. Stanford, Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University in association with Philip Wilson, 1998. P. 167.

Picasso. Legado Zervos. Málaga, Fundación Picasso, 1988. Nº 23

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-138 y L-138A para la edición cerámica.

Ramié, Alain. Picasso: catalogue of the edited ceramic works 1947-1971. Vallauris, Galería Madoura, 1988. Nº 518.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 296.

No autorizado

No hay artista que se precie que no tenga una biografía no autorizada, es decir, no aprobada por él mismo o por los gestores de sus derechos. En el caso de Pablo Picasso, además de biografías existen esposas, amantes, amigos, electricistas e incluso familiares no autorizados; ahora, un catálogo. Como dicen los editores de Pablo Picasso. The Complete linoleum cuts 1939-1968, la suya no es una publicación oficial de Succession Picasso, ni aprobada o promocionada por esta administración, y de ellos -Alan Wofsy Fine Arts LLC- es la completa responsabilidad, ya ejercida en otras publicaciones de The Picasso Project. Los méritos de la obra son anunciados certeramente por estos atrevidos norteamericanos: es el primer catálogo razonado en mostrar ejemplos de estados, ediciones y variaciones de las matrices; pero no es el catálogo razonado más completo, pues carece por ejemplo de las descripciones y enumeraciones de los estados de cada grabado, labor ya realizada por otros.  La búsqueda del sistema ideal de catalogación continúa siendo un problema no resuelto, aunque se ha intentado aunar los dos conceptos existentes hasta el momento, con una correcta solución. Es en ese sentido en el que el trabajo se nos muestra más como una recopilación, de la misma manera que ocurre con los textos, ya publicados, solo que es una más que útil recopilación. Una objeción personal es la ausencia de los trabajos datados en 1969 que partían de una matriz de linóleo y que se editaron como cerámicas, ya reseñados por Bloch y por Ramié. A pesar de todas las ponderaciones, hay que saludar la llegada de cualquier nuevo trabajo sobre Picasso que nos permita conocer mejor su obra, y en este caso la editorial se ha esmerado con el volumen, el mejor editado con diferencia hasta el momento de los dedicados al artista malagueño, a todo color en todas las ilustraciones y con una calidad más que aceptable. El lector podrá sorprenderse, una vez más, con la belleza de las obras y con la creatividad del artista, aunque hay que subrayar que ni las más modernas y exquisitas técnicas de reproducción gráfica son capaces de captar la riqueza de las estampas originales. Enhorabuena por la consecución de una labor que, al tratarse de Picasso, siempre adquiere connotaciones prometeicas.