Este lugar pretende divulgar la obra grabada en linóleo de Pablo Picasso desde un punto de vista didáctico al mismo tiempo que riguroso

lunes, 19 de noviembre de 2012

El grabado mediante frotado

 
El frottage o frotado es una técnica artística más nacida a partir de las experiencias surrealistas, considerándose al artista Max Ernst (1891-1976) como el iniciador de dicha práctica a partir de 1925. Se trata de conseguir una impresión de la forma y/o textura de un objeto sobre una hoja de papel colocada sobre él mediante el frotado o roce de una mina o barra de grafito, cera...
Fue entendida por Pablo Picasso como una técnica de reproducción más a la cual se le podía sacar un gran provecho creativo, utilizándola en la litografía para aportar ciertas texturas a partir del papel de reporte frotado previamente. En el grabado en linóleo el artista la empleó para descubrir una nueva imagen de las planchas ya grabadas, realizando frotados parciales de los elementos que más le interesaban de sus propias creaciones, lo cual abunda en la idea de Picasso como el artista que se nutría de sus obras, en un constante e incesante aprendizaje de sí mismo. Desde 1956 comenzó el malagueño a realizar frotados parciales de las planchas de linóleo ya trabajadas, siguiendo con ejemplos en 1958 y 1959, pero es en 1963 donde se concentran más frotados, uno sobre una plancha del mismo año y otros sobre planchas datadas el año anterior). Conocemos tres ocasiones en las que el propio artista actuó de estampador para realizar una edición de una plancha mediante frotado (con un solo ejemplar, numerándola 1/1 y señalando orgulloso de su puño y letra que había sido estampada por él mismo: tiré par l'auteur), dedicándola en las tres ocasiones al coleccionista y estudioso Georges Bloch. En estos casos de grabado mediante frotado la estampación no sufre inversión respecto a la matriz, subrayando la textura de la superficie y convirtiéndose por ambas razones en un homenaje a la labor realizada sobre el linóleo.

domingo, 14 de octubre de 2012

Retrato de Jacqueline con sombrero de paja florido


Portrait de Jacqueline au chapeau de paille fleuri / Jacqueline with a flowery straw hat / fue comenzado en abril de 1962 en Mougins, el día diez, una plancha de linóleo con unas medidas de 34,8 x 26,8 cm. Las pruebas de estado nos dicen, según sus anotaciones, que el trabajo sobre esta imagen se prolongó como mínimo hasta la segunda semana del mes de mayo del mismo año. Se trata de un fondo homogéneo de color beige sobre el que se ha estampado un linóleo en marrón y negro, trabajado con la técnica de la plancha perdida. Junto a la controlada y reducida gama cromática destaca su carácter descriptivo, con un juego formal centrado en los ojos de la modelo y un contraste de grafismos entre las líneas más geométricas de las modulaciones del rostro y la mayor libertad del sombrero y la blusa. Su edición sobre papel se realizó en 1963, impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris, estampada en tinta beige, marrón y negra sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 62 x 44 cm y 50 ejemplares numerados ( más unas veinte pruebas de artista, ocho de las cuales en propiedad de la Galería). El Museo Picasso de Barcelona (MPB 70.299) posee una prueba de autor con la dedicatoria Pour Sabartés / Picasso, donada al Museo por el fiel secretario Jaume Sabartés en 1964; el Museo Zervos de Vezelay tiene otra prueba de autor. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva un ejemplar firmado pero sin numerar, y Norton Simon Museum posee el número cuarenta y cuatro de la edición. Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.239; además, dicha institución es la única poseedora de una edición especial de un único ejemplar tirado también en 1963 por el propio Picasso con la inscripción Pour / l'ami / Bloch / Picasso / le 6./ 12./ 63: se trata de un frotado parcial de la plancha, sólo del rostro y algunos grafismos del pelo, con unas medidas de 26,9 x 21,2 cm. (tiene el número de referencia 1135.9, y se guarda en el Museo de Zurich). En 1964 se realizó la edición en cerámica, con la Galería Madoura como impresora y editora, en arcilla roja y engobe negro con unas medidas de 33 x 25,1 x 2,2 cm y cien ejemplares numerados en arábigo con la leyenda Empreinte originale de Picasso / Madoura. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva el ejemplar número noventa y uno de la edición cerámica; New Walk Museum & Art Gallery, de Leicester, guarda otro ejemplar gracias a la donación de la colección personal de Richard Attenborough. También existe el molde en yeso y dos reproducciones en bronce. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Bloch, Georges. Pablo Picasso.Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1075 y 167 para la edición cerámica.
Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes.(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1322.
Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 63 (1979.620.64) y nº 148 (1985.233) para la edición cerámica.

Picasso ceramics : the Attenborough Collection. Leicester, New Walk Museum & Art Gallery, 2007.
Picasso graphic magician : prints from the Norton Simon Museu. Stanford, Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University in association with Philip Wilson, 1998. P. 167.
Picasso. Legado Zervos.Málaga, Fundación Picasso, 1988. Nº 45.
Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-143 (error en las tintas) y L-143A para la edición cerámica.
Ramié, Alain. Picasso: catalogue of the edited ceramic works 1947-1971. Vallauris, Galería Madoura, 1988. Nº 521.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 294.

Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung : Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 238 y 482 (frotado).

sábado, 15 de septiembre de 2012

Plancha puzle

Recreación gráfica de las dos planchas dispuestas en su orden de tirada y entintadas para Vallauris-1956 Exposición 

La facilidad del linóleo para ser cortado y poder darle forma permite realizar auténticos puzzles de planchas, cada una entintada con un color, técnica ya practicada en la xilografía por Edvard Munch (1863-1944). A veces al puzle se le superpone en la estampación una plancha con un solo color para darle coherencia al conjunto. Vallauris-1956 Exposition ahonda en la apuesta por dotar al grabado de profundidad cromática, con variedad de mezclas gracias a un repensado juego de planchas, utilizando cinco matrices distintas con su correspondiente orden de estampación, con una primera impresa en magenta en la que irán las letras grabadas y el motivo central y las siguientes que serán cuatro piezas independientes pero encajadas en la tirada definitiva para un segundo pase por la prensa y que dejan un hueco en el centro para poder conservar el blanco del papel y aportarlo a la paleta como un color más; así, cada una de estas cuatro planchas llevarían los colores rojo, amarillo, azul y verde. Vallauris 1956 Toros es otro alarde de color y de técnica de impresión similar al anterior, con una plancha principal en magenta que lleva las letras y los iconos y cuatro planchas superpuestas en la tirada, con –de arriba hacia abajo- rojo, amarillo, azul y rojo. Evidentemente, este complicado puzzle de impresión conlleva ciertos problemas, como las apariciones en algunas de las impresiones, en las partes de unión de las planchas más irregulares, de imperfecciones en el registro del color y ausencias de este (líneas blancas) o superposiciones de color no deseadas (líneas verdes).  Exposición 1958 Vallauris es quizás uno de los últimos ejemplos de puzle, con tres planchas, cada una entintada en un color, aunque a estas no se les ha superpuesto ninguna otra plancha ni color. A partir de aquí ya sólo nos podremos encontrar esta técnica en muy contadas ocasiones, como recurso de impresión en las complicadas bacanales de noviembre de 1959, como en Bacanal con toro, donde además del puzzle de planchas nos encontramos la estampación inversa en las figuras de la parte inferior.

viernes, 31 de agosto de 2012

Gran cabeza de mujer con sombrero


Grande tête de femme au chapeau / Large Head of a woman in a hat fue comenzado en febrero de 1962 en Mougins, el día nueve, una plancha de linóleo con unas medidas de 64 x 53,1 cm, la cual se conserva en la colección Ludwig. Se trata de un fondo homogéneo estampado en beige al cual se le superponen otros tres colores utilizando la técnica de la plancha perdida. El rostro femenino nos presenta la superposición clásica de diversas vistas, construyendo una nueva forma gracias al uso de un fuerte claroscuro, muy relacionado con un dibujo a lápices de colores del 12 de enero del mismo año y un conocido óleo sobre tela fechado 1 y 6 de febrero de 1962 (reproducido en Zervos, XX 207). Su edición sobre papel se realizó en 1963, impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris, estampada en tinta beige, marrón claro, marrón oscuro y negra sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 75 x 61,5 cm y 50 ejemplares numerados ( más unas veinte pruebas de artista, ocho de las cuales en propiedad de la Galería). El Museo Picasso de Barcelona ( MPB 70.283) posee una prueba de autor con la dedicatoria Pour Sabartés / Picasso, donada al Museo por el fiel secretario Jaume Sabartés en 1962; el Museo Zervos de Vezelay tiene otra prueba de autor, al igual que Ludwig Museum, y la Fundación Palau, en la maravillosa sede de Caldes d'Estrac, muestra otra firmada y dedicada al dorso Para Palau i Fabre Picasso / el 7.11.66. Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.240. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva el ejemplar número cuarenta y ocho de la edición, y Norton Simon Museum el número cuarenta y cuatro. En 1964 se realizó un vaciado en bronce de la plancha, conservándose el molde de yeso. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:
Bloch, Georges. Pablo Picasso.Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1078.
Fundación Palau. Catàleg general. Barcelona, Diputació Barcelona, 2003, p. 119, nº 214.
Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes.(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1293.
Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 56 (1979.620.67).
Pablo Picasso. Colección Ludwig. Barcelona, Museu Picasso, 1993. Nº 172 y 173.
Picasso graphic magician : prints from the Norton Simon Museu. Stanford, Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University in association with Philip Wilson, 1998. P. 167.
Picasso. Legado Zervos. Málaga, Fundación Picasso, 1988. Nº 36.
Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-112.
Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 297.
Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung : Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 239.


jueves, 30 de agosto de 2012

Planchas superpuestas

Recreación gráfica de las dos planchas dispuestas en su orden de tirada y entintadas para Vallauris Exposición 1954
Hay que distinguir dos modalidades de trabajo dentro de este procedimiento: el fondo homogéneo y el trabajo con más de una plancha. El fondo homogéneo es utilizado para evitar las líneas blancas; normalmente se elige un tono claro, en una versión más sofisticada y entonada de las primeras impresiones de 1952 sobre papel de color (estampas negro sobre blanco, negro sobre rosa, negro sobre amarillo, negro sobre naranja y verde sobre amarillo), puesto que el fondo homogéneo posibilita, al contrario que el papel coloreado, que la imagen esté rodeada por unos márgenes blancos donde se aprecia el papel de la impresión en estado virgen. Un caso especial será el que llamamos estampación inversa, cuando el orden de las tintas a la hora de la tirada comienza con la estampación de un fondo negro para superponerle un color mucho más claro (blanco, beige, rosa o marrón claro). 1954 será la primera vez que Picasso trabaje con dos planchas, contraponiendo y fundiendo formas y colores, haciendo que el supuestamente simple motivo de un jarrón cerámico se convierta en un auténtico ejercicio cubista de simultaneidad y prolijidad de vistas. Vallauris Exposición 1954 utiliza dos planchas, la primera para el verde y la segunda para el negro, estampadas una tras otra para crear la forma de un jarrón que contiene a otro jarrón, tal y como aparece en las cerámicas del momento, donde muchas veces una vasija cerámica nos muestra, pintada, otra vasija. No sólo se podría hablar de la obra dentro de la obra, sino de la técnica dentro de la técnica, o de los procedimientos dentro de otro procedimiento (el grabado que muestra una cerámica que muestra una pintura y anuncia una exposición de la obra). Otro de los primeros trabajos, en 1956, con dos planchas, Mujeres en su aseo, donde los juegos de tono y color se llevan todo el protagonismo en una precioso conjunto de marrón y negro vivificados por unos toques maestros de blanco, tiene la peculiaridad de que existen más pruebas de las planchas por separado que superpuestas. Aunque con grandes aciertos, la técnica de la superposición de planchas da lugar a imágenes donde los diferentes colores no terminan de relacionarse adecuadamente, como en el cartel para la exposición de Céret de 1958, donde los rojos de los vestidos no se integran adecuadamente en las figuras de los bailarines de sardana. Los dos grandes ejemplos de esta problemática serán Retrato de muchacha según Cranach el Joven II, con cinco planchas, y especialmente Retrato de Jacqueline en el sillón, con otras cinco. Los distintos colores no terminan de crear planos, sino una multitud de líneas yuxtapuestas y superpuestas, algunas veces con gran confusión. A partir de entonces Picasso trabajará con tintas opacas, que no permitan mezclas no deseadas, y buscará otras técnicas de realización.

viernes, 10 de agosto de 2012

Vallauris 1956 Exposición


Vallauris 1956 Exposition / Vallauris Exhibition 1956 / Vallauris 1956 Ausstellung fue comenzada en junio de 1956 en Cannes o Vallauris, el día diecinueve, una plancha de linóleo con unas medidas de 65,7 x 54,1 cm. ( la matriz principal se conserva). Es la continuación de los primeros escarceos con el color en el linóleo, con procedimientos más de estampador que de artista, pero con magníficos resultados. Su edición se realizó en 1956, impresa por Arnéra y editada por la Association des Potiers de Vallauris; está estampada en tinta roja, amarilla, celeste, verde y violeta sobre papel vitela de Arches, con unas medidas aproximadas de 100 x 66 cm y 200 ejemplares numerados, junto a otras 51 pruebas para el autor y para el impresor. Han sido necesarias dos pasadas por la prensa para obtener el resultado visto, ya que en la primera pasada se han estampado cuatro pequeñas planchas ensambladas entre sí formando un puzle con un hueco central, lo que nos explica la obtención final de las líneas con el blanco del papel en el rostro central; la segunda pasada ha sido realizada con una plancha única, la que lleva todo el trabajo grabado de tipografías y formas. El cartel no es solo para anunciar una exposición de cerámicas, sino que su motivo central, encontrado repetidamente en la cerámica picassiana de la época, nos habla de las curiosas trasposiciones entre artes en esta primera etapa de su aventura con el linóleo. El Museo Picasso de Málaga, gracias a la adquisición de 2010, guarda una de las pruebas; para visualizarla, cuando entremos a Colección, una opción es escribir su título en el buscador (Vallauris 1956 Exposition) y pinchar en el resultado, apareciendo su imagen con la posibilidad de aumentarla con la lupa y pasear por toda su superficie con un buen detalle, pudiéndose apreciar la superposición de los colores, todavía no opacos, como así querría Picasso a partir de 1959. El Museo Picasso de Barcelona posee otra copia, con el sello Imprimerie Arnera Vallauris en la parte inferior derecha bajo la imagen. El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York tiene un ejemplar firmado, sin numerar. Kunstmuseum Heidenheim conserva el ejemplar número 37, y la colección del Dr. Frederick Mulder una prueba de estado; Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.472. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Benadretti-Pellard, Sandra. Picasso à Vallauris: linogravures. París, RMN, 2001. Nº 27 (nº 34 y 35 para las cerámicas relacionadas).

Bloch, Georges. Pablo Picasso. Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1271.

Czwiklitzer, Christopher. Picasso's Poster. Nueva York, Random House, 1971. Nº 19.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes. (7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1042.

Gundel, Marc. Picasso. The Art of the Poster. Munich, Prestel Verlag, 2000. Nº 13

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 128 (1979.620.118).

Müller, Markus. Picasso linolschnitte. Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011. Nº 86.

Museo Picasso Málaga. Colección. Málaga, MPM, 2010. Nº 169.

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-021 (error en los colores).

Ramié, Alain. Picasso: catalogue of the edited ceramic works 1947-1971. Vallauris, Galería Madoura, 1988. Nº 330, 331.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 1000.

Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung : Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 469.

domingo, 5 de agosto de 2012

La estampa enjuagada (II)


Estampa entintada antes del enjuagado final
La técnica de la estampa enjuagada será aplicada por Picasso también a nuevos trabajos, de los cuales se hará incluso una edición con dicha técnica (cincuenta ejemplares más unas veinte pruebas de artista, como era habitual en todas las planchas editadas por la Galería Louise Leiris), como ocurre con las obras de mediados de octubre de 1963 Abrazo I y Abrazo II, trabajos de líneas de temática amorosa con una gran relación con los aguafuertes del mismo tema y época. Cuando uno observa la riqueza de la superficies de estas estampas y los sorprendentes juegos que ha producido la tinta china enjuagada, con goteos, brochazos, resaltes de tonos... acaba comprendiendo la fascinación de Picasso por el procedimiento. También nos encontraremos con que obras de las que no se realiza una edición numerada, como Abrazo III, también de 1963, tienen unas veinte estampas enjuagadas entre sus dos estados, lo cual indica la importancia que da el artista al procedimiento. Margaret Silberman, que asistió a la realización de una estampa enjuagada por Picasso en 1969, comenta que el artista buscaba para su obra ese aspecto casero, hecho a mano, irregular, lejos del acabado perfecto y homogéneo. Toda una serie de fotografías realizadas por Edward Quinn (1920-1997) en el cuarto de baño de Picasso nos lo muestran realizando esta técnica y utilizando su bañera y ducha para el enjuagado de la prueba, a veces acompañado por su impresor Arnéra y a veces mostrando los resultados y analizándolos junto a personas cercanas, como el propio Arnéra o su biógrafo y amigo el artista Roland Penrose (1900-1984).
Estampa enjuagada y acabada