Gran cabeza de mujer con sombrero

Grande tête de femme au chapeau / Large Head of a woman in a hat fue comenzado en febrero de 1962 en Mougins, el día nueve, una plancha de linóleo con unas medidas de 64 x 53,1 cm, la cual se conserva en la colección Ludwig. Se trata de un fondo homogéneo estampado en beige al cual se le superponen otros tres colores utilizando la técnica de la plancha perdida. El rostro femenino nos presenta la superposición clásica de diversas vistas, construyendo una nueva forma gracias al uso de un fuerte claroscuro, muy relacionado con un dibujo a lápices de colores del 12 de enero del mismo año y un conocido óleo sobre tela fechado 1 y 6 de febrero de 1962 (reproducido en Zervos, XX 207). Su edición sobre papel se realizó en 1963, impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris, estampada en tinta beige, marrón claro, marrón oscuro y negra sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 75 x 61,5 cm y 50 ejemplares numerados ( más unas veinte pruebas de artista, ocho de las cuales en propiedad de la Galería). El Museo Picasso de Barcelona ( MPB 70.283) posee una prueba de autor con la dedicatoria Pour Sabartés / Picasso, donada al Museo por el fiel secretario Jaume Sabartés en 1962; el Museo Zervos de Vezelay tiene otra prueba de autor, al igual que Ludwig Museum, y la Fundación Palau, en la maravillosa sede de Caldes d'Estrac, muestra otra firmada y dedicada al dorso Para Palau i Fabre Picasso / el 7.11.66. Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.240. El Museo Metropolitano de Nueva York conserva el ejemplar número cuarenta y ocho de la edición, y Norton Simon Museum el número cuarenta y cuatro. En 1964 se realizó un vaciado en bronce de la plancha, conservándose el molde de yeso. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Bloch, Georges. Pablo Picasso.Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1078.

Fundación Palau. Catàleg general. Barcelona, Diputació Barcelona, 2003, p. 119, nº 214.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes.(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1293.

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 56 (1979.620.67).

Pablo Picasso. Colección Ludwig. Barcelona, Museu Picasso, 1993. Nº 172 y 173.

Picasso graphic magician : prints from the Norton Simon Museu. Stanford, Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University in association with Philip Wilson, 1998. P. 167.

Picasso. Legado Zervos. Málaga, Fundación Picasso, 1988. Nº 36.

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-112.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 297.

Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung : Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 239.

Planchas superpuestas

Recreación gráfica de las dos planchas dispuestas en su orden de tirada y entintadas para Vallauris Exposición 1954

Hay que distinguir dos modalidades de trabajo dentro de este procedimiento: el fondo homogéneo y el trabajo con más de una plancha. El fondo homogéneo es utilizado para evitar las líneas blancas; normalmente se elige un tono claro, en una versión más sofisticada y entonada de las primeras impresiones de 1952 sobre papel de color (estampas negro sobre blanco, negro sobre rosa, negro sobre amarillo, negro sobre naranja y verde sobre amarillo), puesto que el fondo homogéneo posibilita, al contrario que el papel coloreado, que la imagen esté rodeada por unos márgenes blancos donde se aprecia el papel de la impresión en estado virgen. Un caso especial será el que llamamos estampación inversa, cuando el orden de las tintas a la hora de la tirada comienza con la estampación de un fondo negro para superponerle un color mucho más claro (blanco, beige, rosa o marrón claro). 1954 será la primera vez que Picasso trabaje con dos planchas, contraponiendo y fundiendo formas y colores, haciendo que el supuestamente simple motivo de un jarrón cerámico se convierta en un auténtico ejercicio cubista de simultaneidad y prolijidad de vistas. Vallauris Exposición 1954 utiliza dos planchas, la primera para el verde y la segunda para el negro, estampadas una tras otra para crear la forma de un jarrón que contiene a otro jarrón, tal y como aparece en las cerámicas del momento, donde muchas veces una vasija cerámica nos muestra, pintada, otra vasija. No sólo se podría hablar de la obra dentro de la obra, sino de la técnica dentro de la técnica, o de los procedimientos dentro de otro procedimiento (el grabado que muestra una cerámica que muestra una pintura y anuncia una exposición de la obra). Otro de los primeros trabajos, en 1956, con dos planchas, Mujeres en su aseo, donde los juegos de tono y color se llevan todo el protagonismo en una precioso conjunto de marrón y negro vivificados por unos toques maestros de blanco, tiene la peculiaridad de que existen más pruebas de las planchas por separado que superpuestas. Aunque con grandes aciertos, la técnica de la superposición de planchas da lugar a imágenes donde los diferentes colores no terminan de relacionarse adecuadamente, como en el cartel para la exposición de Céret de 1958, donde los rojos de los vestidos no se integran adecuadamente en las figuras de los bailarines de sardana. Los dos grandes ejemplos de esta problemática serán Retrato de muchacha según Cranach el Joven II, con cinco planchas, y especialmente Retrato de Jacqueline en el sillón, con otras cinco. Los distintos colores no terminan de crear planos, sino una multitud de líneas yuxtapuestas y superpuestas, algunas veces con gran confusión. A partir de entonces Picasso trabajará con tintas opacas, que no permitan mezclas no deseadas, y buscará otras técnicas de realización.

Vallauris 1956 Exposición

Vallauris 1956 Exposition / Vallauris Exhibition 1956 / Vallauris 1956 Ausstellung fue comenzada en junio de 1956 en Cannes o Vallauris, el día diecinueve, una plancha de linóleo con unas medidas de 65,7 x 54,1 cm. ( la matriz principal se conserva). Es la continuación de los primeros escarceos con el color en el linóleo, con procedimientos más de estampador que de artista, pero con magníficos resultados. Su edición se realizó en 1956, impresa por Arnéra y editada por la Association des Potiers de Vallauris; está estampada en tinta roja, amarilla, celeste, verde y violeta sobre papel vitela de Arches, con unas medidas aproximadas de 100 x 66 cm y 200 ejemplares numerados, junto a otras 51 pruebas para el autor y para el impresor. Han sido necesarias dos pasadas por la prensa para obtener el resultado visto, ya que en la primera pasada se han estampado cuatro pequeñas planchas ensambladas entre sí formando un puzle con un hueco central, lo que nos explica la obtención final de las líneas con el blanco del papel en el rostro central; la segunda pasada ha sido realizada con una plancha única, la que lleva todo el trabajo grabado de tipografías y formas. El cartel no es solo para anunciar una exposición de cerámicas, sino que su motivo central, encontrado repetidamente en la cerámica picassiana de la época, nos habla de las curiosas trasposiciones entre artes en esta primera etapa de su aventura con el linóleo. El Museo Picasso de Málaga, gracias a la adquisición de 2010, guarda una de las pruebas; para visualizarla, cuando entremos a Colección, una opción es escribir su título en el buscador (Vallauris 1956 Exposition) y pinchar en el resultado, apareciendo su imagen con la posibilidad de aumentarla con la lupa y pasear por toda su superficie con un buen detalle, pudiéndose apreciar la superposición de los colores, todavía no opacos, como así querría Picasso a partir de 1959. El Museo Picasso de Barcelona posee otra copia, con el sello Imprimerie Arnera Vallauris en la parte inferior derecha bajo la imagen. El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York tiene un ejemplar firmado, sin numerar. Kunstmuseum Heidenheim conserva el ejemplar número 37, y la colección del Dr. Frederick Mulder una prueba de estado; Gottfried Keller Stiftung (GKS), como cuidadora del legado de Georges Bloch, guarda otro ejemplar con el número de referencia 1093.472. En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:

Benadretti-Pellard, Sandra. Picasso à Vallauris: linogravures. París, RMN, 2001. Nº 27 (nº 34 y 35 para las cerámicas relacionadas).

Bloch, Georges. Pablo Picasso. Catalogue De L’oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1271.

Czwiklitzer, Christopher. Picasso's Poster. Nueva York, Random House, 1971. Nº 19.

Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes. (7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº 1042.

Gundel, Marc. Picasso. The Art of the Poster. Munich, Prestel Verlag, 2000. Nº 13

Lieberman, William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs. Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 128 (1979.620.118).

Müller, Markus. Picasso linolschnitte. Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011. Nº 86.

Museo Picasso Málaga. Colección. Málaga, MPM, 2010. Nº 169.

Pablo Picasso. The Complete Linoleum cuts. San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts LLC, 2012. L-021 (error en los colores).

Ramié, Alain. Picasso: catalogue of the edited ceramic works 1947-1971. Vallauris, Galería Madoura, 1988. Nº 330, 331.

Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Picassos de Barcelona. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1974. Nº 1000.

Scheidegger, Alfred. Pablo Picasso, druckgraphik: Gottfried Keller-Stiftung : Schenkung Georges Bloch. Zurich, Gottfried-Keller-Stiftung, 1972. Nº 469.

La estampa enjuagada (II)

Estampa entintada antes del enjuagado final

La técnica de la estampa enjuagada será aplicada por Picasso también a nuevos trabajos, de los cuales se hará incluso una edición con dicha técnica (cincuenta ejemplares más unas veinte pruebas de artista, como era habitual en todas las planchas editadas por la Galería Louise Leiris), como ocurre con las obras de mediados de octubre de 1963 Abrazo I y Abrazo II, trabajos de líneas de temática amorosa con una gran relación con los aguafuertes del mismo tema y época. Cuando uno observa la riqueza de la superficies de estas estampas y los sorprendentes juegos que ha producido la tinta china enjuagada, con goteos, brochazos, resaltes de tonos... acaba comprendiendo la fascinación de Picasso por el procedimiento. También nos encontraremos con que obras de las que no se realiza una edición numerada, como Abrazo III, también de 1963, tienen unas veinte estampas enjuagadas entre sus dos estados, lo cual indica la importancia que da el artista al procedimiento. Margaret Silberman, que asistió a la realización de una estampa enjuagada por Picasso en 1969, comenta que el artista buscaba para su obra ese aspecto casero, hecho a mano, irregular, lejos del acabado perfecto y homogéneo. Toda una serie de fotografías realizadas por Edward Quinn (1920-1997) en el cuarto de baño de Picasso nos lo muestran realizando esta técnica y utilizando su bañera y ducha para el enjuagado de la prueba, a veces acompañado por su impresor Arnéra y a veces mostrando los resultados y analizándolos junto a personas cercanas, como el propio Arnéra o su biógrafo y amigo el artista Roland Penrose (1900-1984).

Estampa enjuagada y acabada