Franz
Cizek (1865-1946), profesor y pintor austriaco, pionero en el
desarrollo libre de la actividad artística espontánea en los niños,
utilizó el linóleo en sus clases como sustituto de la xilografía tradicional y colaboró a su conocimiento con
una importantísima labor tanto docente como de difusión de la nueva
técnica a nivel internacional. En
el linóleo había encontrado la sencillez del método y la facilidad de uso de los
materiales, al mismo tiempo que se podían unir mediante esta
técnica los conceptos de procedimiento industrial y de obra
artística. Cizek vio claramente las posibilidades docentes de una
producción seriada y la importancia pedagógica de las variaciones
dentro de una serialización. Por añadidura, la unión probable y
nada compleja de texto y dibujo, del linóleo como procedimiento de
ilustración para la creación de proyectos gráficos como pequeñas
ediciones de cuentos o libros perfilaban todos los posibles
atractivos. Sus clases en Berlín a principios del siglo XX, para niños entre cinco y catorce años,
fueron apoyadas por sus famosos amigos vieneses Otto Wagner (1841-1918) y Gustav Klimt (1862-1918), reconocidos artistas de la modernista Secesión vienesa, y la expansión de esta obra hacia Alemania y Francia tiene su primer referente en la labor de los artistas alemanes de Die Brücke,
que
comenzaron a utilizar la nueva técnica asiduamente en sus trabajos a
partir de 1905, aunque en un principio seguían denominándola como
xilografía; los linograbados más tempranos se deben a Erich Heckel
(1883-1970), en 1903; el fundador del otro relevante grupo artistico alemán
de la época, Der Blaue Reiter, Wasily Kandinsky
(1866-1944), también practicó el nuevo arte. La aventura de Cizek y de su aventajada discípula Erika Giovanna Klein (1900-1957) , su apasionante quehacer, lo podemos seguir en un no menos apasionante relato de Rob Meredith.
Le blog des linogravures de Picasso / The Picasso's linocuts blog / Der blog der linolschnitte Picassos
Este lugar pretende divulgar la obra grabada en linóleo de Pablo Picasso desde un punto de vista didáctico al mismo tiempo que riguroso
jueves, 29 de marzo de 2012
miércoles, 21 de marzo de 2012
Picador entrando en la arena
Picador
entrant dans l'arène / Picador entering the Arena / Auftritt des
Picador in der Arena fue
comenzado en agosto de 1959 entre Vauvenargues y Cannes, el día
veintitrés, una plancha de linóleo con unas medidas de 16,5 x 22,4
cm ( la plancha se conserva). El concepto plástico de la estampa está íntimamente relacionado con la labor del artista para la edición de La Tauromaquia de 1958, con esos conocidos grabados datados en 1957 donde Picasso realizaba expresivas y definitivas manchas con el pincel sobre la plancha de cobre gracias a la técnica del aguatinta al azúcar, remedo de la tinta china sobre el papel que dibuja a los personajes y escenas del mundo de la corrida con esa pasmosa facilidad picassiana. Está considerado como el tercero de
los tres linóleos ejecutados ese mismo día, los cuales comparten
medidas, técnica y temática taurina. La importancia de esta pieza es grande si pensamos en que estamos ante el inicio para Picasso de la técnica de la plancha perdida, que le permitió incorporar el color sin ninguna traba a su obra gráfica y dignificar aún más si cabe el trabajo sobre linóleo, al mismo tiempo que desarrollaba un procedimiento que exige a la par creatividad y capacidad. Su edición se realizó en
1960, impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris,
estampada sobre fondo beige homogéneo con tinta marrón y negra
sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 37,7 x 48,1 cm y 50
ejemplares numerados (más unas veinte pruebas de artista, ocho de
las cuales en propiedad de la Galería). La Fundación Picasso Museo Casa Natal de Málaga posee un ejemplar adquirido en el año 2000,
concretamente el número treinta y cinco de la edición. El número
tres de la edición se encuentra en el Museo Metropolitano de NuevaYork, y el número once en el Sprengel Museum de la ciudad de
Hannover. La colección del Dr. Frederick Mulder posee dos
magníficos ejemplares, uno de los cuales es una prueba del primer
estado de la plancha donde se puede observar el trabajo antes de la
estampación de la tinta negra, con la superficie marrón ocupando la
mayor parte del espacio y dejándonos ver a través de finas líneas el
fondo beige. En los libros podemos encontrar información y
reproducciones de la obra y de sus ediciones en:
Bloch,
Georges. Pablo
Picasso.Catalogue
De L’oeuvre Grave et Lithographie (4
vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 942.
Geiser,
Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso
Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des
Monotypes.(7
vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996.
Nº1221.
Lieberman,
William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs.
Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 22
(1979.620.37)
Müller,
Markus. Picasso linolschnitte.
Linocuts. Munich,
Hirmer Verlag, 2011. Nº 24 y 25.
Picasso. Obra gráfica : coleción
de la Fundación Pablo Ruiz Picasso. 1988-2007. Málaga,
Fundación Picasso - Museo Casa Natal, 2010. Nº 13.
Sprengels
Picasso. Hannover,
Sprengel Museum, 2004. I/720/2.
viernes, 16 de marzo de 2012
La plancha perdida
Toros en Vallauris 1955 supuso un primer acercamiento de Picasso a la técnica de la plancha perdida, con un trabajo estructurado y geometrizado que no tendrá nada que ver con la libertad de ejecución alcanzada más adelante: en primer lugar se imprimió toda la plancha en color amarillo, habiéndose trabajado solo la parte central izquierda de la estampa, donde se representa al toro rodeado de cabezas de espectadores (el blanco del dibujo es el del papel), parte que será cortada para a continuación imprimir el color rojo tras haber trabajado la parte central derecha de la estampa, con el torero rodeado de cabezas de espectadores (permitiendo contornear este dibujo con el amarillo de la primera estampación); por último, se le habría superpuesto una plancha diferente con una forma de i latina mayúscula para la estampación con la tinta negra , donde se escribieron las letras TOROS en la parte superior y EN VALLAURIS 1955 en la parte inferior, vaciando el material con la gubia (permitiendo obtener las letras en el rojo de la estampación anterior).
Una recreación del primer estado de la plancha, entintado en amarillo y listo para su estampación |
La recreación del segundo estado de la plancha, entintado en rojo y listo para su estampación sobre lo anterior |
Tras
este alarde técnico, será en agosto de 1959 cuando veremos
desarrollarse el procedimiento más pictórico, en una serie de estampas ( concretamente tres) dedicadas a
la Tauromaquia, de pequeño formato (16,5 x 22,5 cm) y comenzadas todas el mismo día
23, trabajos que tendrán su continuidad en días sucesivos con mayores formatos. La estampación comienza con un fondo homogéneo de color claro,
un beige, al cual se le va a superponer un marrón para
terminar con un negro.
Se comienza por una plancha para el fondo |
estampada en beige con este resultado. |
Se sigue trabajando el segundo estado |
y se estampa en marrón sobre la edición anterior. |
El trabajo del tercer estado se entinta en negro |
y se estampa sobre las dos tintas anteriores. |
El hecho de que esta técnica fuera desarrollada profusamente por Picasso, sobre todo en 1962, deja bien claro el camino seguido, con obras donde se pueden constatar cinco y seis estados de trabajo progresivo sobre la plancha y una riqueza de color y de concepto como pocas veces se ha visto en la obra gráfica.
domingo, 11 de marzo de 2012
Retrato de hombre con gola
Portrait
d'homme à la fraise. Variation d'après el Greco / Man with a ruff /
Porträt eines Mannes mit Halskrause (Variation nach El Greco) fue
comenzado en abril de 1962 en Mougins, el día nueve, una plancha de
linóleo con unas medidas de 34,8 x 26,8 cm, unos 53 x 40 cm
sumándole la plancha del marco ( las matrices de ambos se conservan). Forma un
peculiar conjunto de media docena de linóleos a los que se les ha
colocado un marco impreso alrededor, haciendo aún más palpable el
carácter de representación de la obra artística, tema muy grato a
Picasso. En su proceso de realización se pueden distinguir cinco
estados distintos, comenzando por una estampación inversa de tinta
blanco crema sobre un fondo negro homogéneo; sus tres estados
siguientes están trabajados con la técnica de la plancha
perdida, sumando estampaciones con el blanco crema -aunque resulte
una obviedad hay que hacer notar que cuanto más
blanco más fuerza tiene el tono, de tal forma que en las partes salientes de
la gola del caballero, las de mayor luminosidad, se han superpuesto tres capas de blanco- para terminar con tinta negra (los planos de la chaqueta, pelo, ojos, barba...); en el último estado se ha
impreso el marco con tinta marrón, ajustando el grabado con la imagen
del caballero en su interior. Su edición se realizó en 1963,
impresa por Arnéra y editada por la Galería Louise Leiris,
estampada en tinta negra, tres veces en blanco crema, otra vez en
negro y por último en marrón sobre papel vitela de Arches, con unas
medidas de 62 x 44 cm y 50 ejemplares numerados (más unas veinte
pruebas de artista, ocho de las cuales en propiedad de la Galería).
El Museo Picasso de Barcelona posee, entre otras muchas joyas, una
prueba de autor con la dedicatoria Picasso
/ Pour Sabartés,
donada al Museo por el fiel secretario en 1964 (MPB 70.309), a la que se le han
añadido ocho pruebas más adquiridas recientemente, con todos los
estados de realización y alguna que otra estampación especial de
alguno de los estados; la colección del Dr. Frederick Mulder posee
una rara estampa donde solo se ha impreso el marco; el Museo Zervos
de Vezelay o el Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin de Moscú
tienen pruebas de autor, donadas respectivamente por el matrimonio
Zervos e Ilya Ehrenburg. Kunstmuseum Basel, Museo Metropolitano y Museo de Arte Moderno de Nueva York o Los Angeles County Museum tienen ejemplares, y en la exposición organizada en 2010 por Gagosian Gallery pudimos contemplar siete ejemplares con todos los estados y la propia plancha de linóleo. En los libros podemos encontrar información
y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:
Benadretti-Pellard,
Sandra. Picasso
à Vallauris: linogravures. París,
RMN, 2001. Nº 18.
Bloch,
Georges. Pablo
Picasso.
Catalogue
De L’oeuvre Grave et Lithographie (4
vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1148.
Geiser,
Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso
Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des
Monotypes.
(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº
1320.
Karshan,
Donald H. Pablo
Picasso, experiments in linogravure.
Atenas, Gagosian Gallery, 2010. Pp. 60 y 61.
Lieberman,
William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs.
Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 101
(1979.620.99)
Müller, Markus. Picasso linolschnitte. Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011. Nº 61, 62 y 63.
Müller, Markus. Picasso linolschnitte. Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011. Nº 61, 62 y 63.
Picasso.
Legado Zervos.
Málaga, Fundación Picasso, 1988. Nº 27
Picasso.
Obra gráfica de la colección del Museo Estatal de Bellas Artes
Pushkin de Moscú.
Málaga, Fundación Picasso, 1991. Nº 42.
jueves, 8 de marzo de 2012
La pica rota
La
pique cassée / Broken lance / Die zerbrochene lanze fue
comenzada en octubre de 1959 en Cannes, una plancha de linóleo con
unas medidas de 53,4 x 64 cm. ( la matriz se conserva). Es el sexto
grabado editado por Picasso con la técnica de la estampación
inversa, desde su primera experiencia a finales del mes de
septiembre; forma pareja temática con otro linóleo sobre el tema
del picador embistiendo al toro comenzado el mismo día trece (en el ángulo superior izquierdo de la estampa, invertida, tenemos la fecha). Se
conocen unas cuatro pruebas de estado donde se ensayan diferentes
tonos de blanco crema sobre el fondo negro homogéneo; su primera
edición se realizó en 1960, impresa por Arnéra y editada por la
Galería Louise Leiris, estampada en tinta negra y blanco crema
sobre papel vitela de Arches, con unas medidas de 62,2 x 75,2 cm y 50
ejemplares numerados (más unas veinte pruebas de artista, ocho de
las cuales en propiedad de la Galería). Entre los años 1963 y 1964
se estamparon unas cinco pruebas en blanco crema para posteriormente
ser trabajadas con tinta china y enjuagadas; en una de ellas,
retocada por completo con la escena boca abajo, surge un nuevo tema
de danzante y flautista. El Sprengel Museum de Hannover posee el
número 11 de la edición de 50, así como El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York conserva el número 13; El Museo Picasso de Málaga, gracias a la donación de Christine Picasso, guarda una
de las pruebas de autor; para visualizarla, cuando entremos a Colección, una opción es escribir su título en el buscador y pinchar en el resultado, apareciendo su imagen con la posibilidad de aumentarla con la lupa y pasear por toda su superficie con un aceptable detalle, pudiéndose apreciar bastante bien la sensación aterciopelada de la tinta blanco crema sobre el fondo negro, así como la maestría del trazado y la bellísima composición de las líneas entrelazadas de las figuras. En los libros podemos encontrar información
y reproducciones de la obra y de sus ediciones en:
Bloch,
Georges. Pablo
Picasso.
Catalogue
De L’oeuvre Grave et Lithographie (4
vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 921.
Geiser,
Bernhard; Baer, Brigitte. Picasso
Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des
Monotypes.
(7 vols. + addendum). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996. Nº
1244.
Lieberman,
William; McVinney, Donald. Picasso linoleum cuts. The Mr. And Mrs.
Charles Kramer Collection. Nueva York, MMA, 1985. Nº 19
(1979.620.18)
Müller, Markus. Picasso linolschnitte. Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011. Nº 34.
Museo
Picasso Málaga. Colección. Málaga, MPM, 2010. Nº 183.
Picasso
linos rehausées. Basilea,
Galería Beyeler, 1970. Nº 30.
Sprengels
Picasso. Hannover,
Sprengel Museum, 2004. I/708.
miércoles, 7 de marzo de 2012
La estampación inversa
Una de las variadas técnicas empleadas por Picasso para las estampas a partir de linóleos es la que hemos denominado como estampación inversa. ¿Qué ocurre si en lugar de trabajar negro sobre blanco lo hacemos al revés? En el caso típico ya estudiado el estampador va a pasar el rodillo con la tinta sobre la superficie del grabado en relieve, con lo cual las entallas abiertas con gubias y cuchillos quedarán libres de tinta y respetarán el blanco del papel, consiguiendo un dibujo de líneas blancas sobre fondo negro (o cualquier otro color). No obstante, la mayoría de linóleos de Picasso con más de dos tintas suelen estar estampados sobre un fondo homogéneo previo -normalmente de un color beige, a veces rosáceo, otras marrón-, que sustituye el blanco del papel en la composición (en algunas ocasiones, sobre todo en las primeras incursiones de comienzos de los cincuenta, algunas pruebas se realizan sobre papeles coloreados).
En la estampación inversa se procede a estampar un fondo negro, y sobre este la plancha entintada con un tono muy claro, unas veces blanco y otras con una tonalidad rosácea, que dará unos matices de grises al superponerlo al tono oscuro. La ortodoxia aconseja siempre dar los colores oscuros sobre los claros y nunca al contrario; sin embargo, al subvertir el orden de la estampación y colocar la tinta blanca sobre el negro, en la estampa se crea una superficie de infinitas tonalidades y sugerencias, un auténtico deleite para los sentidos. Además, el artista consigue un dibujo de líneas negras como traducción estampada de su labor grabada con la gubia (ese mismo efecto, con otras matizaciones, será obtenido también por Picasso con la peculiar técnica de la prueba enjuagada que veremos más adelante. La estampación inversa es aplicada en obras de 1959, con varios ejemplos en el mes de septiembre, y a partir de entonces será una técnica que veremos con cierta asiduidad en la obra en linóleo, a veces como el primer paso para un posterior desarrollo en color de la creación.
En la estampación inversa se procede a estampar un fondo negro, y sobre este la plancha entintada con un tono muy claro, unas veces blanco y otras con una tonalidad rosácea, que dará unos matices de grises al superponerlo al tono oscuro. La ortodoxia aconseja siempre dar los colores oscuros sobre los claros y nunca al contrario; sin embargo, al subvertir el orden de la estampación y colocar la tinta blanca sobre el negro, en la estampa se crea una superficie de infinitas tonalidades y sugerencias, un auténtico deleite para los sentidos. Además, el artista consigue un dibujo de líneas negras como traducción estampada de su labor grabada con la gubia (ese mismo efecto, con otras matizaciones, será obtenido también por Picasso con la peculiar técnica de la prueba enjuagada que veremos más adelante. La estampación inversa es aplicada en obras de 1959, con varios ejemplos en el mes de septiembre, y a partir de entonces será una técnica que veremos con cierta asiduidad en la obra en linóleo, a veces como el primer paso para un posterior desarrollo en color de la creación.
domingo, 4 de marzo de 2012
La Celestina con una mujer, un caballero y su criado
La Celéstine avec une femme, un cavalier et son valet / Célestine with a woman,
a cavalier and his valet/ Die Celestina mit einer Frau, einem Reiter und
seinem knecht fue comenzada en noviembre de 1968 en Mougins, una plancha de linóleo
con unas medidas de 11,5 x 17,5 cm. (algunas fuentes indican que la matriz ha
pertenecido a la colección de la Galería Madoura). El tema entronca
directamente con las obras de la Suite 347, del mismo año,
concretamente con grabados del mes de junio y julio destinados a la edición de La
Celestina publicada en 1971; su composición cede el protagonismo al dúo de joven y alcahueta, subrayando elementos de paisaje exterior, como una especie de farola expresada con dos líneas verticales y un punto, y unas líneas horizontales de camino que van llevando nuestra visión a la reseñada pareja femenina. Sabemos que su primera edición se realizó sobre
papel, con algunas pruebas estampadas en tinta blanco crema sobre papel blanco
que después serían bañadas en tinta china y enjuagadas (se conoce una estampa de
estas características firmada y dedicada Pour mon ami Block (sic, refiriéndose a Georges Bloch) el 25.9. 69 y datada
en el reverso 15.11.68 II. Su siguiente edición, en 1969, la editó la Galería Madoura, en forma de pieza cerámica a partir del molde de la matriz de linóleo, obteniendo positivos de arcilla roja terminados en su superficie con engobe negro, con unas medidas de 10,8 x 16,5 x 2,2 y 500 ejemplares numerados (el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York posee un ejemplar con el número de registro 1980.481.9, el cual, tecleado en el buscador de su página principal - Search- nos llevará directamente a la cerámica, en la que hay que hacer notar que posiblemente la vista posterior que se ofrece no corresponde a la pieza; su número en la colección Kramer es MMA 157). Existen otras dos ediciones posteriores, sobre papel,
datadas en 1970, con Hidalgo Arnéra como impresor y la Galería Madoura como
editora, estampada la primera en tinta marrón sobre papel vitela de Arches, con márgenes y
unas medidas de 27 x 40 cm y 125 ejemplares numerados (la colección del Dr.
Frederick Mulder conserva uno de estos ejemplares); la otra edición del mismo año
sobre papel repitiendo impresor y editor tuvo la forma de tarjeta de
felicitación, estampada también en tinta marrón sobre un papel vitela ligero
plegado en sentido horizontal y con texto tipográfico por detrás (
LINOGRAPHIE ORIGINALE DE / PICASSO / Spécialement gravée par l'auteur à
l'intention des amis de / Suzanne et Georges Ramié ) y por delante de la
segunda página ( AVEC LES MEILLEURS COMPLIMENTS / ET TOUS LES VOEUX DE /
MADOURA / GALERIE MADOURA / LE PLAN - VALLAURIS / GALERIE MADOURA / CANNES /
MADOURA BOUTIQUE / VALLAURIS ); sus medidas eran de 14,6 x 21,6 cm. y 450
ejemplares numerados (el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York posee el
ejemplar número 9 H.C., con el número de registro 1979.620.135, el cual,
tecleado en el buscador de su página principal - Search- nos llevará
directamente a la estampa; su número en la colección Kramer es MMA 118). En los libros podemos encontrar información y reproducciones de la obra
y de sus ediciones en:
Benadretti-Pellard,
Sandra. Picasso à Vallauris:
linogravures. París, RMN, 2001. Nº 42
y 48.
Bloch, Georges.
Pablo Picasso. Catalogue De
L’oeuvre Grave et Lithographie (4
vols.). Berna, Kornfeld & Klipstein, 1972-1979. Nº 1462 y 182
(III).
Geiser, Bernhard;
Baer, Brigitte. Picasso
Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des
Monotypes. (7 vols. + addendum).
Berna, Kornfeld & Klipstein, 1986-1996.
Nº 1854.
Müller, Markus.
Picasso linolschnitte.
Linocuts. Munich, Hirmer Verlag, 2011.
Nº 80.
Ramié, Alain. Picasso: catalogue of the edited
ceramic works 1947-1971. Vallauris, Galería Madoura, 1988. Nº
540.
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